LA INSTALACIÓN Y LA VIDEOINSTALACION

Adjuntamos en esta entrada algunos vínculos y contenidos sobre la Instalación y la Videoinstalación

En este vínculo encontramos un vínculo a la descripción de una video instalación de Eva Moreno

En este otro vínculo encontramos un artículo sobre la instalación como deconstrucción de la experiencia fílmica Es un trabajo de Rodrigo Alonso de la Universidad Javeriana. tambien puedes descargar este artículo en PDF




La video instalación y el retorno a la obra única

18-03-07 Arte y Crítica CL

Con la video instalación hemos vuelto a la obra única, la que requiere ser vista exclusivamente en un lugar determinado. La copia serializada de los VHS, los discos Láser, los DVD o el sitio web, se encuentran en otro lugar y rompen sus vínculos formales respecto al trabajo con el espacio que nos propone una video instalación.

Por Daniel Reyes León

Este artículo y las imágenes que lo componen, es una contribución de la revista digital Arte y Crítica para documenta 12 magazines, un proyecto editorial colectivo vinculado a la World Wide Web con más de setenta revistas impresas y en línea, así como con otros medios (www.documenta.de) This article is published as Arte y Critica's contribution to documenta 12 magazines, a collective editorial project linking worldwide over 70 print and on-line periodicals, as well as other media (www.documenta.de). ...aunque bien, tal como señala Sylvia Martín "Con los DVD, añadidos a los catálogos de exposiciones o a un precio muy bajo, algunos artistas se conectan también al aura democrática del vídeo como medio"1 , sin embargo con este tipo de asimilación, el vídeo y el fácil acceso del soporte pasa a ser un elemento adjunto a la experiencia de la obra que, hasta cierto punto, recuerda y reproduce una especie de sucedáneo del trabajo video instalatorio. El fenómeno de la obra vivida como experiencia frente a la reproducción potencialmente masiva, se establece históricamente como problema artístico en el mismo momento que la imagen movimiento hace su aparición en el mercado. Luego que se asimilaran los mecanismos de serialización de la imagen y se utilizaran como un elemento más dentro del espectro de variables del que disponían los artistas con las cámaras portátiles, el vídeo y su vínculo con la masificación de la imagen movimiento a bajo costo, planteó una relación técnicamente estrecha, de la cual la historia del arte contemporáneo ha tomado parte enarbolando un discurso de reproductibilidad, masificación –y su consecuente asociación política de democracia- y fragmentación o desmaterialización de la obra. En ese momento, en el cual muchos artistas que se encuentran trabajando tanto las tecnologías como las posibilidades del cuerpo, se produjeron dos alternativas que históricamente se ven validadas hoy en día –al menos en la cantidad de publicaciones a las cuales se puede acceder-, una que se adentró en la experimentación con las tecnologías del audiovisual como alternativa a los medios masivos, el cual sentó las bases de lo que hoy se conoce como video arte y las diversas manifestaciones de robótica y telemática que le siguieron al amparo de una teoría de los medios; y otra que se alejó de la tecnología para volcar la mirada hacia el cuerpo, la identidad del artista y su existencia carnal, configurando lo que actualmente ha desembocado en la performance. Esta extrema reducción histórica que realizo para establecer un punto de escisión, no atañe solo al orden técnico con el cual trabajaban los artistas de uno u otro subgrupo, sino que también marca una diferencia radical en la manera de llevar conceptualmente las obras, así como los objetivos que se planteaban al momento de traducir las diversas sintaxis del lenguaje artístico del cual actualmente somos herederos. Si bien el cuestionamiento esencial estaba marcado por la serialización de la obra mediante su posibilidad de reproducción2 la respuesta no siempre fue hacia la mantención post vanguardista de la democratización del arte. De alguna manera este punto marca una diferencia históricamente insalvable, entre la transmisión de las sensaciones y su universalidad, y el acceso socialmente abierto a las producciones artísticas. Es así como un problema propio de la modernidad, se traslada, mediante su puesta en jaque, en la reconquista de la propiedad artística como elemento que sugiere la exclusividad de la experiencia, al menos en la línea temporal que marcan las obras. Y es así también, como desde una teoría construida a partir de una estrecha relación entre las técnicas narrativas de la imagen y el espacio, se descubre una división no necesariamente militante, desde la cual la unicidad de la obra -ante su potencial serialización- contiene en gran parte su discurso. El cuestionamiento del museo y las instituciones artísticas, así como sus espacios comerciales, capaces de albergar diversas manifestaciones –incluso las que no estaban hechas para ellos o en directo choque con su significación en el entramado social- no solo tiene un carácter militante, sino que busca expandir la relación entre espectador y obra, alegando una democratización del acceso que esgrimía una definición de arte más amplia que la de los museos y galerías. Pero en su mayoría, estas manifestaciones eran más una puesta en escena del discurso activista absorbido por las contingencias políticas, lo cual disgregaba la profundidad con la cual históricamente entran en la sintaxis del arte. Es el caso de movimientos como el situacionista, COBRA, la Internacional Letrista, los Motherfuckers, el fluxus heroico, el cada –en el caso de Chile- y muchos movimientos de colectivización que desarrollaron metodologías desconocidas al momento de agrupar a artistas bajo manifiestos que planteaban abiertas rupturas con sus antecesores más inmediatos o con el sistema regular de arte de los lugares donde funcionaban, y que también, en su mayoría, sentaban su referentes en el movimiento dada y en el futurismo3 . En el fondo, la democratización del arte era visto como una causa de acción para defender y fortalecer la sociedad civil desde su desarrollo cultural, siendo no solo el museo y la institución artística la cuestión a superar, sino la completa estructura de poder articulada por la política local, influenciada por la guerra fría y la polarización que esto conllevaba. Las producciones artísticas conformaban un canal abierto desde donde generar plataformas para estas manifestaciones, y aun lo sigue siendo. Sin embargo, esta manera de democratizar, poco ahondaba en una reflexión en las obras, y más bien plantea una estructura de funcionamiento en la sociedad, con la consiguiente capacidad de elevar discursos y atraer la atención, pero llevando a las obras de arte a una desmaterialización que, en la práctica, prescindía de artistas y obras, radicalizando éstas en un mero accionar del colectivo. La desmaterialización de la obra de arte, que ha asumido las reflexiones realizadas desde el copi art, el mail art, fax art, así como muchas de las reflexiones surgidas a partir de la teoría de los medios, plantea en la actualidad una reflexión acerca del desvanecimiento de la instancia artística, o de la libre opción para entrar o salir en cualquier momento de una obra de arte; En teoría, el punto culmine de la libertad de acceso total para una obra, o mejor dicho, la destitución total del carácter de obra, para asimilarlo como un experiencia. La multiplicidad y la posibilidad de acceso mediante internet u otros sistemas de comunicación, y su estrecha dependencia de ellos, plantea una similar relación técnica entre video arte y aparición de la cámara portátil, pero ahonda en el desentendimiento de su materialidad para privilegiar un estado exclusivamente comunicacional como plataforma reflexiva. Esto se resume en el hecho que una carta leída en su destino es una carta, pero una carta que se pierde en la maraña de correos y termina sin ser abierta es solo basura; De una manera bastante clara, para que la carta exista como carta, requiere de un remitente y un destinatario, uno que la crea y otro que la pone en acción, si no el proceso de realización pierde sentido y se transforma en el resumidero de ideas sin destino. Como el rumor final en "Bartleby, el Escribiente" de Herman Melville, donde se dice que Bartleby trabajaba con las cartas cuyos destinatarios estaban muertos, la desmaterialización de una obra requiere personas que la mantengan en su abstracción y su potencial iconoclastismo se remite a este objetivo. Cuando Rosalind Krauss nos plantea su artículo sobre la escultura en el campo expandido, estamos justamente en el mismo punto de escisión que mencioné antes, entre esa sutil expansión lógica enmarcada bajo la formula de doble negación (no escultura, no arquitectura) y la interiorización del artista como elemento del arte, como afirmación pura. Esa doble negación nos podría llevar hacia una engañosa división exclusivamente técnica, en la cual volveríamos a una democratización del arte mediante su medios de replicación. Pero el asunto tanto de las vanguardias de los sesenta, como lo plantado por Krauss en su célebre artículo, se desentiende consecuentemente de "lo técnico" para así consumar en cada momento la especificidad del arte como elemento cultural. Así, la noción con la que se desarrolló el trabajo audiovisual en artes, contó con una vertiente materialista, y otra que abogaba por la desmaterialización. Una que abogaba por construir una base epistemológica que focalizara su polo en la teoría de la los medios, alimentándolo incluso en su veta comercial; y otra que encontró un espacio de subsistencia en la nueva musealidad e institución cultural, o incluso en el espacio público. Insisto que este tipo de subgrupos no son militantes y no se adscriben a los métodos de los movimientos, tendencias e ismos de las vanguardias, ya que reúnen en si mismos diversos aspectos tomados de ahí; Así también, los artistas que se adentraron en producir obras con técnicas de vídeo, muchas veces experimentaban con ambas de manera simultánea. Sin embargo estos fenómenos ampliaron la concepción audiovisual de una obra de arte, debido a que, por su dependencia técnica y consecuente análisis, lograron desentenderse –aunque bien siempre manteniendo vínculos a la hora de transportar discursos- de las colectivizaciones de orden político. Este desarrollo vinculado a la manera de difundir y de hacer visible el trabajo –auto contenido, adaptado- desde una asimilación de la técnica como un proceso propio de relaciones, es lo que lleva a Baudrillard a preguntarse ¿Soy entonces un hombre una máquina? En un sentido humanista –ligado a las percepciones de los sentidos- o como procesador de información –como receptor de los medios- y sin necesidad de llegar a una respuesta nos adentramos en la era de la imagen en metamorfosis, en la cual lo que se encuentra secuenciado no es el fotograma completo, o la información analógicamente almacenada, sino que cada píxel discurre bajo la secuenciación binaria, bajo el ordenamiento sistemático de una bipolaridad única y exclusiva desde donde la imagen morfa adoptando icónicamente la forma que las antiguas secuencias fotográficas nos hacían ver como movimiento. Si en un principio estaba el movimiento real, luego estaba el secuenciado, y ahora el movimiento morfado, siendo una la consecuencia de la otra, siendo una la ilusión de la otra, pero finalmente tratando la imagen y sus desarrollo en nuestra percepción como lo que detona todo el andamiaje que hay detrás del movimiento de una imagen. Aunque finalmente es eso lo que se produce, una imagen en movimiento que morfada o secuenciada forma parte del imaginario con el cual los sentidos coexisten. El actual desarrollo de la video instalación, tal como su nombre lo indica, no establece un discurso cerrado, dependiente de un manifiesto ni apegado a una estructura militante, sino más bien se configura como una apología de la libertad de acción del artista al reunir dos instancias clasificatorias bajo el alero de la espacialidad y la experiencia. Espacialidad ocupada y experiencia vivida. El trabajo video instalatorio es todo menos casual en el sentido de disolver la obra en la experiencia, ya que recurre al espacio de manera escenográfica y a la experiencia desde el conocimiento que se tiene de la cultura audiovisual. Esto no va en detrimento, sino, por el contrario, se hace pertinente al familiarizarse con la actual coyuntura de la urbe, básicamente saturada de información y de palimpsesto visual gracias al valor publicitario de los espacios públicos y mediáticos que la componen. El ordenamiento de una video instalación compone elementos de nuestro paisaje –en el sentido enunciado por Krauss- y amplía la noción de decollage -planteada por Vostel en los inicios del video arte- hacia los objetos y su interacción con el movimiento de la imagen. De la misma forma -y en una especie de reconstrucción del lazo con el museo- un trabajo video instalatorio requiere de un espacio que lo enmarque debidamente ya que, luego de la asimilación del arte contemporáneo por parte de la institucionalidad, el museo sigue requiriendo obras únicas, así como el espectador sigue necesitando contextos en los cuales se conduzca de alguna manera la reflexión visual. De esta manera, la video instalación como dispositivo de obra y sus antecedentes históricos vinculados a la democratización del arte, nos hacen volver, por medio de la espacialidad, a la noción de obra única que había dividido anteriormente la situación técnica de las propuestas audiovisuales, asumiendo un rol de imágenes performáticas –en muchos casos- o haciendo de la confluencia imagen – movimiento – espacio – objetos – contexto, sus herramientas narrativas. La búsqueda de narrativas activas –no pasivas- ha hecho que artistas como Chantal Akerman o Mathew Barney –solo por mencionar a dos de ellos- tuviesen la necesidad de asimilar esos elementos y hacerlos converger en una obra para desmarcarse de la tradición audiovisual establecida principalmente por la televisión y el cine. Como nos apuntaba Juan Downey en relación su proyecto Vídeo Trans América -que en gran parte se desarrolló por medio de video instalaciones- en una anécdota surgida entre la comunidad Yanomami del alto Orinoco: "Una noche estábamos viendo un vídeo sobre los Incas. Habían muchos insectos, docenas de mosquitos estaban volando en la luz del monitor o parándose en la pantalla misma oscureciendo la imagen; al final, los indígenas comentaron la gran cantidad de mosquitos que hay en Perú. Evidentemente para ellos la luminosidad completa que emergía del tubo era parte integrante del video tape. En otras palabras, lo que pasara en el cono azulado de luz podría ser considerado como elemento del vídeo. O mejor aún, las circunstancias que rodeaban la muestra, eran parte integrante del contenido, para la audiencia absorta en el programa" 4 . En el contexto modernista, la desmaterialización de la obra para los trabajos amparados en los medios, viene a ser el paso lógico. Sin embargo, ese paso lógico, presagiado y validado por la aparición de medios que facilitan la instantaneidad informática, no es capaz de satisfacer las inquietudes que se desarrollan en relación a la presentación y desarrollo del audiovisual por vías diferentes a las del cine y la televisión, así como tampoco suele lograr la suficiente sutileza al momento de relacionar los diversos medios con los que se construye un discurso que supera la técnica como mecanismo narrativo. Si el documental actualmente nos plantea "Reencontrarnos con historias que no pasan, que no pueden pasar por una relación con nosotros como testigos oculares sino para otorgarle significación a la experiencia de otros y a la puesta en forma que el autor, otro, realizó"5, es justamente esa puesta en forma -el montaje- donde la arquitectura, la imagen movimiento y el contexto es asumida como un dispositivo que se constituye en un determinado momento y lugar. Notas. 1 Martín, Sylvia. Uta Grosenick (editora). "Videoarte" . Taschen, Colonia, 2006. Pág. 24. 2 Y esto es lo que se plantea como el detonante que marca la escisión entre dos tendencias artísticas que actualmente copan museos, galerías, festivales y bienales a nivel mundial. 3 Para más información sobre los métodos de colectivización y su ordenamiento histórico ver "El Asalto a la Cultura, Corrientes Utópicas Desde el Letrismo a Class War" de Stewart Home. En Castellano, editorial Virus, Barcelona, 2002. En inglés, "The Asault on Culture, Utopian Currents From Lettrisme to Class War". Aporia Press/Unpopular Books, 1988; 2ª ed. AK Press, Edimburgo, 1991. 4 Varios Autores, Catálogo "Juan Downey, Video porque TeVe". Pág 62, Ediciones Visuala Galería, Santiago de Chile, 1987. 5 Ledo Margarita. "Del Cine-Ojo a Dogma 95". Paidós Comunicación 141. Barcelona 2004. Pág. 160. Originalmente en ARTE y CRITICA CL

EL VIDEOARTE EN COLOMBIA

Esta otra entrada es para adicionar algunos temas sobre videoarte en Colombia

les referencio algunas páginas sobre video arte que pueden ser interesantes

http://agorarte.wordpress.com/2008/03/06/seminario-el-video-arte-en-latinoamerica-pontificia-universidad-javeriana-bogota-colombia/

Este artículo es muy interesante, les invito a leerlo

http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/860/86004711.pdf

Esta página tiene muchos videoartes y pueden ser un ejemplo para el trabajo que van a realizar

http://www.iar.unicamp.br/pesquisas/videoartedigital/

Un blog de Catalina Rayo sobre videoarte

http://catalinarayo.blogspot.com/2008/06/el-videoarte-en-colombiaproyecto.html


Otra página sobre videoarte que tiene muchos videos

http://www.videonetart.com/

video arte

Video arte

El video arte, nace como tal en los años sesenta. Al margen y en la periferia de la información y el entretenimiento, producidos y difundidos especialmente a través de la televisión, el video arte aparece como una exploración de la naturaleza del video, como forma de creación artística, autónoma, específica. El video arte sería la forma más pura y natural del video, en la medida que implica una percepción subjetiva del espacio-tiempo, a través de la tecnología de la imagen electrónica.

Entendemos como videoarte a las producciones electrónicas, tanto analógicas como digitales, que conjugan sonido e imagen en movimiento, apropiadas dentro del área y disposición artística desde sus intencionalidades particulares, procesos específicos y exposiciones públicas.

Es así como, sólo al finalizar los años ochenta, el fenómeno del videoarte empieza a tomar importancia a nivel nacional, por el aumento en la producción y el reconocimiento público, a través de festivales y premios que lo llevaron, en la década de los noventa, a figurar como una de las nuevas formas artísticas más recurrentes en el panorama de las artes colombianas.

En el país, desde pasadas décadas, el arte experimental ha sido escurridizo, por un endémico conformismo y resistencia al cambio establecido en un ámbito artístico confinado y regido, social e institucionalmente, de manera conservadora. Son pocos los movimientos, tendencias o escuelas dirigidos hacia la experimentación, casi todos los proyectos se han presentado en forma individual y han carecido de continuidad.

Se tendría que configurar la historia del video con el reconocimiento de la influencia de las otras formas artísticas, de la teoría y práctica de la comunicación; así como, de los factores sociopolíticos que contribuyeron al desarrollo del medio.

Artes plásticas

Los principios del videoarte se pueden hallar durante la segunda mitad de los años sesenta, cuando fuertes rupturas, cuestionamientos y renovaciones se dieron en las artes. Por aquella época, en el seno de las artes plásticas, también se indagaba acerca de la relación entre espacio y tiempo; el movimiento como recurso expresivo rítmico, había sido admitido en la plástica.

El arte llamado cibernético fue una consecuencia de las interdisciplinariedades que surgieron de la relación de éstas formas con las nuevas tecnologías electrónicas, principalmente, la de los entonces recientes computadores. Dicho arte se caracterizaba por la utilización de controles y sistemas informáticos para la programación, tanto de signos como de dinamismos y animaciones en la obra.

Se podrían nombrar, por ejemplo, algunas obras aisladas de Hernando González, algunas de ellas anticipadas por las primeras obras videoartísticas colombianas de Sandra Isabel Llano y de Rodrigo Castaño, expuestas en 1978.

En el ámbito internacional, ideas y realidades establecidas eran puestas en tela de juicio, se presentaban nuevos modelos, surgían los movimientos de arte no objetual, donde se superaba el objeto como obra de arte y se cuestionaba su esencia, problematizando la instrumentalización de sus procesos.

Cierto “formalismo” había llevado a la realización artística hacia un estancamiento tal, que exigía un replanteamiento del significado y propósitos del arte. La posición formalista consideraba que el sentido del arte está en su forma, que todo el arte es y ha sido arte debido a la naturaleza y calidad de su forma; mientras que el contenido se veía aminorado con respecto a su valor como arte. Como superación de este “formalismo”, nuevas tendencias emergieron, entre las cuales germinó el videoarte.

Habría que considerar la relación que se establece entre artistas y su apropiación técnica de un medio como el video, el cual se presenta como transferencia tecnológica, importada o ajena, que se ha convertido en parte integral e integradora del paisaje cultural colombiano más cotidiano.

Apoyado en la mitificación de ésta misma y en la nueva legitimización de los medios electrónicos (impulsados por la presencia ineludible de los computadores y aparatos digitales), el video goza actualmente de un interés particular,


Arte en la TV Colombiana

A pesar de que la TV, técnica e históricamente, es el medio idóneo para la transmisión de videoarte; en Colombia, la TV se ha marginado de obras artísticas realizadas con su propia técnica y medios; lo que le ha impedido tener criterios comparativos sobre sus posibilidades creativas.
Últimamente, el video-clip, en ocasiones, se acerca, formalmente, a las experimentaciones visuales del videoarte haciendo que, para muchos, este género de videos promociónales de música popular, se confunda con obras videoartísticas.

Actualmente, hacer diferenciaciones entre cultura “popular” y “culta” es una tarea, cada vez, más difícil, puesto que cada una toma elementos de la otra; aunque, algunos de sus componentes son, principalmente, de carácter formal “estetizante” (embellecedores) o de diseño comunicativo.

El cine determinó el manejo usual del audiovisual en el medio televisivo; aún así, no encuentran fácil cabida formas de cinematografía argumental-televisiva, próximas a los géneros no narrativos-teatrales, como, por ejemplo, el cine experimental o abstracto (forma tabú en la televisión colombiana).

Diferentes géneros específicos de la TV, tratados artísticamente, no son tenidos en cuenta para la producción, por y para la TV colombiana. Por ejemplo, subgéneros como el spot, píldora electrónica, flash o clip artístico; pequeños formatos de duración que se utilizan, a veces como interludios para relleno de programación, no han sido, suficientemente, aprovechados.

Algunos ejemplos se han visto en canales como Señal Colombia y City TV, y también, en casi todos los canales regionales; pero éstos no son realizados por artistas ni tienen las características experimentales del videoarte.

Relación entre TV y Videoarte

Las propuestas videoartísticas que utilizan los recursos de la televisión han constituido un nuevo género: el Arte Televisivo. La TV es tributaria, aunque no lo haya reconocido, de los trabajos de artistas pioneros que han investigado, experimentalmente, las posibilidades creativas y comunicativas del medio, tanto formal como expresivamente.

Entretenimiento, distracción, información y publicidad; son los valores conceptuales dominantes en la TV nacional. Conceptos como los de “televisión de calidad” son, comúnmente, confundidos con inversiones económicas, en la producción y técnica, para lograr realizaciones comerciales competitivas.

La ignorancia por ausencia de información o formación artística; y, principalmente, la ausencia de definidos propósitos culturales en la TV colombiana –netamente comercial–, han creado una barrera entre programadores de TV y videoartistas, no permitiendo que éstos tengan allí, un espacio de creación que, obviamente, beneficiaría a las dos partes y mejoraría las calidades apreciativas de los telespectadores.

En Colombia se ha carecido de voluntades y capacidades; políticas equívocas y manipuladas, han impedido una comprensión de la TV como fenómeno cultural, con posibles alcances artísticos.

De igual manera, en años recientes se creó, fantasmalmente, un ente del Ministerio de Cultura para el “desarrollo de la televisión”, pero éste nunca ha vinculado a artistas para búsquedas y exploraciones creativas avanzadas.

Otra TV

A finales de los años sesenta, la aparición del video en pequeño formato y la comercialización de la portapack –una cámara con grabadora portátil, a un costo muy inferior a todo equipo anterior de producción televisiva, abrió la posibilidad a individuos sin ánimo de lucro e independientes, de satisfacer sus necesidades expresivas, con el uso alternativo de estas nuevas tecnologías.

El video, asequible para muchos, significaba la posibilidad de “desmitificar la retórica de la TV, como medio masivo, y replantear sus estructuras”; utopía, que la realidad político-económica se encargó de confinar a prácticas individuales, con truncadas incidencias sobre la TV.
Así mismo, el acceso por medios televisivos a imágenes, de complejas y avanzadas elaboraciones videográficas, ha causado una sorprendente educación informal en la comprensión del audiovisual y de sus capacidades perceptivas; fenómeno nunca antes visto, que forma parte primordial en la formación cultural de las nuevas generaciones.

La comunicación se establece como una forma autoritaria y asimétrica, que obliga al receptor a conformarse con lo apenas selectivo, a la vez que le impone asumir un papel pasivo.

La TV, entonces, al no permitir en su proceso, una bidireccionalidad o una retroalimentación directa entre los participantes, se constituye como un medio de distribución y no como un medio de comunicación entre personas.

Aproximacion a la historia del video arte en Colombia

“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de tener una historia.”
Bill Viola

Una cierta “prehistoria” del videoarte, como arte electrónico y a la vez comunicativo, se había dado preliminarmente en la T.V. de distintos países desde la década de los años cincuenta; conexo a la televisión se puede hallar el origen formal del video, así como también su primera cuna de producción artística.

La mediocridad creativa que no admitía la experimentación, la desidia cultural sin visión progresista en los medios masivos y la ausencia de intencionalidades artísticas - tanto de las instituciones como por parte de los artistas -, para con este medio; hicieron que la T.V. se estancara artísticamente y fuera, indolentemente, segregada por este ámbito.

Desde esta misma perspectiva, son escasísimos los precedentes nacionales en el campo de las artes plásticas, donde se puedan encontrar obras visuales que utilicen, pertinentemente, elementos electrónico-televisivos o videográficos;
Además de los presumibles retrasos estéticos, indudablemente, las dificultades técnico-económicas también constituyen otra de las causas de esta ausencia de creación de obras electrónicas, en contexto artístico colombiano, es relativamente reciente; podría delimitarse cronológicamente a veinticinco años de actividades, puesto que hasta 1976 no se tienen referencias directas en el país.
Al margen del acontecer nacional, a mediados de los años setenta, se empieza a tener noticia de actividades videoartísticas de “cerebros fugados” en el exterior.

En Colombia, la formación videoartística en escuelas y universidades, sencillamente, era inexistente; por esta razón, no se establecían índices apreciativos de análisis investigativo ni, mucho menos, realizaciones prácticas que permitieran que los alumnos se ejercitaran en forma continua y progresiva.

A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su presencia.

El único artículo que abordó al videoarte con suficiente profundidad, publicado en una revista colombiana, durante la década de los ochenta, fue el del crítico mexicano Juan Acha titulado El Video, en la revista Arte en Colombia (número 16 de 1981). Es un texto básico donde se formulan algunos de los problemas específicos y posibilidades artísticas del medio.

Durante el mes de septiembre de 1981, Gilles Charalambos realizó una exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la primera no colectiva videoartística colombiana, titulada

Tortas de Trigo. Consistía en una instalación con video, la cual pretendía extender, virtualmente, dimensiones audiovisuales, a través de diversos materiales.

El profesor Gilles Charalambos dictó, en el mismo año, dos semestres de su asignatura Nuevos Medios, que comprendía temas conceptuales y realización de videoarte. Estos dos cursos, fueron los primeros programas curriculares sobre videoarte dictados en el país.

Por primera vez, un videoarte nacional realizado para televisión fue transmitido por la T.V. colombiana, se trataba de Personalmente TVideo (1985), de Gilles Charalambos y Pablo Ramírez. Esta obra, que realizaba una reflexión sobre la televisión desde el punto de vista del videoarte, fue emitida por la Cadena 3 de televisión cultural.

La selección colombiana era desigual, ya que las curadurías no eran todavía conformadas por personas suficientemente conocedoras del videoarte; sin embargo, era posible apreciar ciertas calidades, en algunos de estos trabajos, que auguraban un futuro promisorio para las obras en video colombianas, aunque no recibieran la atención de los críticos de arte para una difusión más amplia en nuestro contexto.

Sólo a partir de mediados de los años noventa, se encontrarían relevantes usos teatrales del video en obras colombianas;
Las obras realizadas en video empezaron a ser aceptadas, y cada vez con mayor presencia, en varios eventos artísticos de importancia,
También se presentaron, por primera vez, curadurías de instituciones estatales que tuvieron en cuenta al videoarte para exposiciones internacionales


En el año de 1989

El Instituto Goethe, como centro cultural, se iría convirtiendo, durante la década de los noventa, en uno de los principales organismos internacionales para la promoción del videoarte en Colombia.
Sin embargo, el videoarte padecía de tal incomprensión que impedía su reconocimiento en los ambientes artísticos nacionales: eran evidentes las imprecisiones sobre sus posibilidades y especificidades estéticas, las áridas polémicas sobre la diferencia y calidad de los soportes con respecto a lo cinematográfico, y una inmarcesible necesidad de definición básica, en respuesta a la pregunta “¿Qué es videoarte?”.
En Bogotá, un primer signo para la apreciación del trabajo sonoro en obras videográficas se dio en el programa Música electroacústica, presentado en la Sala Tayrona del Centro Colombo Americano.
Este ciclo de música actual, trataba de incluir el audiovisual electrónico como parte integral de ciertas composiciones musicales;
Hacia 1991, la situación social en el país seguía complicándose: violentas arremetidas del narcotráfico fueron una justificación más para la menguada organización de eventos alrededor del videoarte. Sin embargo, el video comenzaba a descubrirse como una solución técnica a la expresión cinematográfica.
El patrocinio estatal de la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que apenas comenzaba a reconocer las potencialidades del video para la producción cinematográfica en Colombia, promovía al “hermano menor” electrónico, en términos generales, como una alternativa económica en los primeros pasos para llegar a trabajos convencionales, principalmente, narrativos o documentales.

EL PERFORMANCE EN COLOMBIA

Hola, compañeras y compañeros, tenemos un nuevo vínculo en este blog para que conozcamos la teoría y el avance de este género en Colombia.

Adjunto un vínculo a una página donde encontraran mucha información sobre el Performance

http://performancelogia.blogspot.com/2007/04/teora-de-la-performance.html

Este otro vínculo es sobre la historia del Performance

http://historiadeperformance.blogspot.com/2007/04/performance-arte-y-violencia-en.html



Veamos También este artículo de Fernando Pertuz

Performance, Arte y Violencia en Colombia

Performance, Arte y Violencia en Colombia
Fernando Pertúz

Para comenzar estas líneas, me remonto a los inicios de los noventa, y desde allí comenzaremos un recorrido por el tiempo y por obras performativas donde el cuerpo transformado, el cuerpo violentado, el cuerpo muerto, el cuerpo frágil viene a cumplir una función dentro de la sociedad, teniendo que abrir los artistas espacios para la reflexión, la memoria, el homenaje y el duelo colectivo, permitiendo que el arte y la vida convivan y se retroalimente mutuamente.

En los noventa realmente fueron innumerables las acciones performativas dentro del ámbito nacional en Colombia, artistas como El Grupo Matracas, El grupo A Clon, Raúl Naranjo, Pool Arias, Maria José Arjona, Rosemberg Sandoval, Yury Forero, Leonardo Herrera, El Colectivo Casa Guillermo, Fernando Pertuz, el artista francés Pierre Pinocelli, y la filósofa Colombiana Consuelo Pabón, trabajaron profundamente sobre sus cuerpos; transformándolos, hiriéndolos, mutilándolos, y moldeando su carne o la mente de quienes los vimos y sentimos; toda una serie de performance que intentaron dejar testimonio de la barbarie que sucedía en nuestro territorio y en el mundo, muchos registraron en sus acciones las masacres, otros las narraron y otros las vivieron... Todos expresando los sentimientos de dolor y límite por el cual estábamos pasando internamente y el terror que rodea nuestro entorno desde atrás.

Comenzando este texto aparecen las siguientes preguntas que espero podamos resolver.
Por que hacer Arte Social y Político?
Por que hacer performance?
Por que cree usted que es importante hablar del cuerpo y desde el cuerpo?

Una de las primeras performances que vi. a comienzos de los noventa y me impacto fue del Grupo Matracas, un grupo de jóvenes y jovencitas quienes raparon sus cabezas y posteriormente con cinta templada sobre sus cuerpos fueron deformando sus rostros y sus identidades convirtiéndose talvez en esos cuerpos mutilados y sin identidades que a diario encuentran las autoridades. Ese día comprendí la fuerza de impacto que tenia el cuerpo presente en los asistentes, ya no se estaba representando la vida, sino estábamos ante la presentación de hechos de vida; que inevitablemente tocaban las fibras mas internas de quienes los veíamos.

Cuando salí de allí descubrí como me impacto el grupo, la fortaleza de sus mujeres rapando su hermosa cabellera y de como la ausencia de este símbolo hacia que sus sexos se confundieran al igual que sus identidades, ya no eran jóvenes y jovencitas, sino seres transformados por agentes externos, y cuando sus rostros empezaron a desaparecer y sus brazos cambiaron de formas, y sus pechos se aplastaron; empezaron a hacer sentir en mi cuerpo la agonía y el desespero de la perdida de libertad, de la impotencia, de la fragilidad del ser humano, incluso a fuerzas tan pequeñas , pero tan nocivas para nosotros los seres vivos.

El cuerpo como medio, como herramienta, y la vida como obra.

Una estructura metálica como de carnicería sostiene unas bolsas plásticas enormes como cuando uno ve una res colgada. El aliento de sus ocupantes a convertido estas bolsas en unos habitáculos donde el vapor deja ver partes de sus cuerpos y otras no, son unos objetos aterradores donde el paso del tiempo marca en los presentes un estado de zozobra y desconsuelo; los cuerpos empacados y colgados que no han dejado de aparecer desde la época del terror que vivieron nuestros ancestros, que podría remontarse anterior a la conquista, son traídos a la memoria por el Grupo A Clon.

A nosotros nos toco vernos enmarcados dentro de la violencia y el narcotráfico donde los jóvenes de los barrios se mataban con los vecinos, y donde ser sicario era la única opción para la supervivencia en las comunas, en el centro o en tu mismo hogar, ellos tuvieron el valor de colocar ante nuestros ojos esa imagen de cadáveres de niños, jóvenes y adultos que han sido masacrados no solo en Colombia, sino en todos los rincones donde la tolerancia y el diálogo no existen y donde se solucionan las diferencias con las armas.

Obras como esta hacen pensar en la brutalidad de los infractores y en la indiferencia de una sociedad que ha permitido que unos pocos violen sus derechos como ciudadanos y como seres vivos.
El grupo A Clon aparece posteriormente en el Festival de Performance de Cali dentro de unas piezas de metal, ataúdes con pequeñas ventanas donde partes de sus cuerpos desnudos se dejaban ver, permanecieron allí varias horas y posteriormente apareció una personas y se los llevo, nuevamente los cuerpos muertos, atrapados, maniatados, desmembrados, aparecen talvez como memoria, pero sobre todo como critica a un sistema, a una comunidad y a nosotros mismos por permitir hechos tan lamentables como las masacres bananeras, financiadas por compañías extranjeras que se apropiaron de grandes territorios para el cultivo de banano implantando el terror en las zonas, para así bajar los precios de las tierras, creando desplazamientos masivos a las ciudades y por consiguiente el des balance en los mercados regionales, locales y nacionales.

Los jóvenes artistas comprometidos con su época deciden expresar la inconformidad no solo de ellos sino la tristeza, el remordimiento y el dolor de un pueblo que ha venido siendo explotado, manipulado, agredido, desaparecido y silenciado... entonces aparecen estas propuestas donde el arte y el artista se convierten en un medio para cuestionar, criticar, reflexionar, revolucionar y construir una sociedad en vía de extinción.

Arte y vida en el limite de lo indecible, en el limite del dolor, en el limite de la vida, en el punto extremo donde lo único que queda por salvar es la vida, donde lo único donde hay que investigar es desde la vida. Para construir talvez otra verdad, otra realidad que permita al hombre vivir en armonía, que permita que el arte y la vida realmente sean uno solo y cada cual vea la importancia que tiene en la construcción de un mañana donde las imágenes de la violencia sean parte de la historia.

Una de las primeras performance que vi. de Raúl Naranjo era un artefacto de metal perfectamente soldado, una escultura corporal que se acoplaba a su pecho y espalda, un armazón para la guerra, como los antiguos gladiadores o como las corazas de los romanos, dispuestos a un combate cara a cara con la muerte. Su cuerpo se encontraba desnudo de la cintura para arriba, allí estaba dispuesto este armazón, de un momento a otro acopla un falo metálico en su cintura; extensión acondicionada y articulada con el armazón y con un punzón metálico que va a su espalda. El performer toma un maniquí de mujer y comienza a violarla con su falo metálico, cada vez que hace la acción de introducirlo en la mujer, la extensión se activa y el punzón se clava en la espalda del artista quien poco a poco sangraba... realmente era impactante, aterrador, Raúl se estaba hiriendo, estaba lacerando su espalda, mostrándonos la brutalidad del hombre, la indiferencia de la sociedad, confrontando a cada cual ante su animal, ante su bestia. Las reacciones no se dieron a esperar y es maravilloso... como los presentes a las acciones de Raúl se precipitan en una charla sobre lo bueno y lo malo de las actitudes humanas, la gente cuestiona las barbaridades de violadores y asesinos, el abre un espacio vetado para la discusión comunitaria.
En otra de sus acciones realiza una pieza en metal, como una falda, como una pirámide truncada por donde el artista saca su cabeza, Raúl entra dentro de esta escultura que es de su tamaño exacto, quedando con su cabeza afuera. Por los costados de esta pieza metálica hay dispuestos unos escalones por donde sube una mujer desnuda, estando arriba abre sus piernas y comienza a orinarse sobre el performer, su continuo y abundante flujo de orina sorprende a los presentes, luego de unos minutos, ella desciende, se va y Naranjo sale de su celda o prisión que lo retenía.

Estas acciones dan para hablar del hombre y la mujer, nos dan la oportunidad para pensar sobre las manipulaciones que los cuerpos ejercen en los otros, así como el juego de sentimientos y sensaciones en que se ven involucradas las parejas o las relaciones de poder entre unos y otros. En una sociedad reprimida por pensamientos políticos, religiosos, morales y por una sociedad de consumo que vende cuerpos "perfectos", relaciones dominadas por las formas y por los órganos reproductores, relaciones o mas bien batallas libradas por los sexos, por la apariencia, por la vanalidad de cuerpos que exteriormente parecen nuevos e interiormente están destruidos, vemos en estas obras un interés en cuestionar todas estas relaciones y enfrentar al hombre – animal con el hombre – razón, vemos en estas propuestas cuerpos agredidos, violentados, trasgredidos, atrapados, el cuerpo del hombre y la mujer una y otra vez en su posición de juez y juzgado al mismo tiempo, cuerpos frágiles encerrados tras esa coraza de metal que intimida y mas bien protege, herramientas y caparazones que utilizamos para escabullirnos, para dar otra apariencia mas feroz en medio de una sociedad donde la supervivencia es a costa de todo.

Las piezas de Naranjo son aparatos de tortura y de terror remontándonos a innumerables objetos que el hombre ha inventado para intimidar con fuerzas externas, para asustar y crear en sus subalternos una sensación de miedo y represión ejerciendo el poder y control. Sus máquinas y sus cuerpos muestran también a ese ser humano indefenso y frágil ante todo, Raúl crea una atmósfera donde el hombre o la mujer débil y desprotegido buscan formas y actitudes de terror que permitan mas que agredir, defender su cuerpo y sus sentimientos, mostrando tanto a hombres y mujeres en diferentes momentos y en diferentes roles de poder entre ellos mismos.

Armas y estrategias aparecen a diario dentro de la llamada violencia familiar, campos de batalla donde hombres y mujeres o hombres y hombres o mujeres y mujeres mantienen sus relaciones a partir de luchas sentimentales, emocionales y físicas donde los cuerpos se ven a diario involucrados, agredidos y en ocasiones desaparecidos. Guerras donde se transforma el interior y el exterior de los cuerpos, luchas que maltratan las relaciones de pareja, familiares y por consiguiente sociales, encuentros que han debilitado el supuesto núcleo social...

Cuerpos transformados por una sociedad de consumo, cuerpos atrapados por sus sexos, cuerpos sin esperanzas e identidades, cuerpos vacíos.

Pool Arias, se arrodilla ante un balde lleno de agua, allí introduce su cabeza y comienza un angustiosos recorrido empujando el balde de extremo a extremo del recinto, al llegar al otro lado, posiblemente con muy poco oxigeno, saca su cabeza y toma una nueva bocanada de aire e inmediatamente sumerge nuevamente su cabeza en el agua y comienza a empujar de nuevo el balde a otro extremo de la sala. Luego de varios recorridos similares, casi sin aire intenta pararse y con las fuerzas que le quedan se lanza por la ventana del lugar, destruyendo con su cuerpo los vidrios y desaparecer por las calles sin dejar rastro.

El performance tiene en los presentes que activa sus órganos receptores, los enciende a tal punto que tus reacciones físicas y químicas no se hacen esperar, en esta acción Pool despierta en todos un sentimiento de miedo, desesperanza, soberbia, dolor, nuestra adrenalina empieza a sentirse y las palpitaciones del corazón se agitan a medida que uno ve su cuerpo debilitado por la falta de oxigeno, nos da una sensación horrible pues sabemos los limites de nuestros cuerpos y de nuestras mentes y ya cuando parece que es la ultima vez que saca su cabeza, toma la dedición de correr a una ventana y lanzarse por allí, todos los presentes gritamos y salimos corriendo a buscar el cuerpo herido, el cuerpo muerto, el cuerpo físico... pero Pool ya no estaba, había desaparecido por las calles de la ciudad y nos había dejado con una sensación común... esperemos que este bien...
En otra de sus acciones, en esta ocasión trabajos que realizaron junto a Leonardo Herrera los dos afeitan sus rostros a una velocidad impresionante, sin cuidados, ni reparos causando en sus cara múltiples cortadas que se mezclan con la crema de afeitar.
El artista lacerando sus cuerpos, agrediéndose física y sicológicamente, talvez símbolos de una sociedad que se autodestruye o de un entorno en medio de la violencia donde vemos como se mataron amigos y familiares, podríamos acaso remitirnos a innumerables actos de tortura por las que pasan los secuestrados, o a las incontables noticias nacionales e internacionales donde el hombre agrede de manera brutal el cuerpo del otro y lo dejan en las calles de pueblos y ciudades esperando extender el miedo en sus habitantes. Innumerables son los casos de victimas a las cuales les han cortado su rostro, para evitar su reconocimiento, rostros de un lugar desolado, abatido, manipulado.

Allí en esos cuerpos encontramos las marcas que deja el tiempo, topografías corporales donde la herida y las huellas del pasado dejan su marca imborrable.

Me pregunto por que tiene uno que agredirse, de donde sacan el valor estos artistas y por que lo hacen... y talvez pueda aparecer una respuesta en los acontecimientos que llamaremos limite donde el hombre busca resolver sus inquietudes o talvez despertar en los presentes sensaciones que no aparecerían sino en puntos extremos donde sabemos perfectamente que estamos ante filos donde todo puede pasar o acabar.

El artista históricamente cumpliendo con su acontecer y con su entorno se lanza ante un mundo que necesita investigar sobre las reacciones de los otros, sobre sus emociones y sus sentimientos, convirtiéndose en un científico corporal y sensorial, proponiendo nuevos ejercicios que despierten a la gente del mutismo, que activen nuevamente el deseo por la vida dejando ver su fragilidad, convirtiéndose ese cuerpo no solo en obra, en escultura sino sobre todo en representante de una comunidad que tiene que reclamar la injusticia y la indiferencia por medios plásticos... para que no maten a su gente.

El artista planteando propuestas donde la acción corporal se encuentra desarrollada en el interior de los presentes, moldeando, sensaciones y sentimientos adormecidos.

De repente aparece ante nosotros una inmensa bolsa plástica que contiene un cuerpo desnudo que durante horas yace boca abajo, el cuerpo de esta mujer permanece allí despertando en los asistentes diversas preguntas, la gente no sabe si realmente esta muerta o si esta viva, o que paso o que quiere comunicar y entre grandes y pequeños se realizan diversas propuestas que convergen en imágenes que se encuentran en el inconsciente colectivo de sociedades donde los aparatos de terror son los cuerpos muertos.

Colombia tiene una amplia historia de asesinatos en masa, por ejemplo en la violencia liberal y conservadora donde hacían el corte de franela, asesinatos en serie donde los cuerpos fueron cortados, sus gargantas trepanadas y sus lenguas extraídas, verdaderos objetos de terror que aún siguen apareciendo y engrosando las listas de NN que han sido imposibles de reconocer.
Cuerpos de mujeres y niñas, secuestradas, abusadas, violentadas y asesinadas en todos los rincones del mundo, en todas las épocas de la humanidad o talvez de la animalidad.

Esto nos remite a seres reprimidos y enfermos cuyo ejercicio es atacar miserable y cobardemente a mujeres indefensas para obtener sus cuerpos. Seres irracionales que han perdido talvez la posibilidad de amar.

La valentía de la artista Maria José Arjona para hacer reflexionar a toda una comunidad que callada acepta abusos incluso dentro de sus propios hogares donde padrastros, tíos y demás, violan a pequeñas e indefensas y sus familias al saberlo ocultan los hechos por evitar el que dirán o las molestias legales que pueda acarrear esto para la niña, permitiendo una violencia domestica, silenciosa donde muchos chicos resentidos por la indiferencia de sus hogares entran a formar parte de grupos al margen de la ley, sicarios o simplemente quieren conseguir un revolver para matar a sus infractores.

En otra acción Maria José Arjona entra vestida con un traje largo de terciopelo, con un escote pronunciado, una hermosa mujer que se arrodilla y coloca del collar de su cuello una cadena que va a la parte superior del recinto y cae luego dentro de un tubo transparente sosteniendo una manzana a su extremo, a pocos centímetros sobre un liquido rojo. Ella cubre sus ojos y comienza a colocarse labial, luego se inclina hacia un espejo y lo besa, con un movimiento rápido vuelve a quedar arrodillada y es cuando la cadena sube y baja rápidamente permitiendo que la manzana entre en el liquido y salte este por todos lados. Una y otra vez vuelve a colocar labial en su boca que va desapareciendo en medio de una gran mancha roja y se agacha y besa el espejo, nuevamente su cuerpo sube rápidamente y la manzana vuelve a caer dentro del liquido rojo que como sangre salpica por todas partes.

La mujer atrapada, encadenada, maniatada, la mujer víctima de la sociedad de consumo que le exige una postura, una actitud, la mujer esclava del labial, del espejo y la sangre, arrodillada, sumisa como muchas de las madres, aceptando situaciones degradantes ante su hogar o ante un empleo o ante la sociedad que la menosprecio durante décadas.

Mujeres que transforman sus cabellos, sus labios, sus ojos, sus senos, para satisfacer a hombres o a profesiones que dizque lo exigen, cuerpos sujetos al bisturí y al tortuoso postoperatorio para ser aceptados por otros dejando completamente a un lado los sentimientos, el respeto, la moral, lo buena persona que eres, lo hermoso de tu sonrisa, lo rico de tus abrazos, cuerpos perfectos vacíos por dentro.

Arjona con este performance nos remite a los cuerpos victimas de sus encantos y de su vanidad, esclavos de los productos capilares y de belleza, inmersos en el gimnasio, los masajes, la cámara de bronceado y cuanta operación, faja y producto aparezca. Alimentando a almacenes en cadena, gimnasios, spas y un sin numero de programas o comerciales donde por televisión y por radio se ofrecen productos para solo pensar en lo horrible que son nuestros cuerpos o lo feas que somos, o lo viejos que nos estamos volviendo, sin siquiera permitir aceptar nuestros cuerpos, nuestras voluptuosas formas y sus bellísimas diferencias.

El cuerpo se esta redefiniendo al igual que sus roles, el abuso a las cirugías estéticas esta creando una nueva civilización, unos nuevos seres clones de los bellos o los famosos, una generación con extensiones e incluso sexos nuevos, estamos construyendo una nueva raza donde solo ciertos estereotipos funcionan en ciertos trabajos o personajes, exigiendo a actores, modelos o prostitutas a estar operándose o estirándose la piel para mantener las apariencias, miles de madres que no dan seno a sus hijos para que no se les dañen los senos e incluso otras que no desean tenerlos para no dañar su cuerpo... mientras otras tantas parejas hacen hasta lo imposible para quedar embarazados.

Un nuevo mundo donde no sabemos ni la verdadera identidad del que esta al lado, ni su pasado, ni su presente, ni su futuro.

Un hombre vestido de blanco y descalzo entra cargando en sus hombros a un niño que deposita en un rincón, posteriormente toma un pañuelo al cual le aplica alcohol y empieza a limpiar los brazos, manos y cara de este niño... luego Rosemberg Sandoval con martillo y puntilla coloca en la pared el pañuelo y le prende fuego.
Al igual que en esta ocasión en otra llega Rosemberg con un hombre de la calle en su espalda y lo coloca como un paquete muerto sobre una superficie blanca, cogiéndolo de los pies y moviéndolo de un lado para otro, restregándolo contra piso y pared haciendo gestos con la mugre de su cuerpo y de su ropa. En ambas acciones es impactante como el artista interactúa con gente de la calle y con su mugre producto del deterioro de la misma sociedad.
Rosemberg va al lugar donde estos seres se suicidan a diario consumiendo drogas y lo carga en sus hombros llevándolo a las galerías limpias, blancas e inmaculadas y son restregados allí, talvez demostrándonos como la misma sociedad produce esa mugre y se hace la indiferente, el cuerpo desechado, el cuerpo rechazado, el cuerpo bajo la mugre donde todos son parecidos y donde todos están camuflados para vivir en la selva de cemento.
En otra acción Sandoval entra igualmente vestido de blanco con muchas flores rojas en sus brazos, se dirige a un rincón donde hay un pequeño objeto para sentarse y allí comienza a pasar sus manos de arriba a abajo de las rosas quitando pétalos, hojas y espinas y cayendo todo esto entre sus piernas, nuevamente toma otro poco de rosas y vuelve a pasar sus manos, por último vamos viendo las gotas de sangre que van cayendo poco a poco sobre su ropa y sobre la superficie blanca que registra en sus manchas lo que paso.
Acciones extremas con cuerpos extremos, sensaciones corporales y mentales que el artista genera por medio de la vida misma, por medio de acciones irrepetibles, por medio de cuerpos destruidos o por destruir, propuestas donde para hablar de la vida se hace desde ella misma, obras que no pretenden demostrar, ni representar, sino performance donde realmente se vencen los limites del arte y la vida para ser uno solo.
Realidades que están hay, en nuestra cotidianidad y las cuales no podemos olvidar, propuestas que son espejo de una realidad que pretendemos negar, Rosemberg cuestiona directamente a toda una comunidad apática y ante nuestros ojos pone el dedo en la llaga, hiriendo nuestros sentidos y sentimientos para encontrar en lo profundo de nosotros ese ser vivo que ha muerto.
Un hombre vestido de negro, se acerca a nosotros para darnos el pésame, para decirnos cuanto lo siente, el se acerca a cada asistente para decirle lo mismo, incluso a algunos les da un abrazo, su cara lánguida, triste y perdida deja en silencio a todos a los que se acerca.

En una comunidad tan peligrosa en donde encontramos que casi todas las familias han perdido familiares en hechos violentos y realmente todas merecerían ese pésame que Yury Forero esta dándole a todos los presentes, un pésame colectivo y social, un refrescar las memorias por miles y miles de personas muertas por el estado, por los grupos paramilitares o por las guerrillas, quienes lo que menos hacen es proteger a la población civil dejándola en medio de las balas y en medio de todos los grupos, siendo señalados por unos como ayudantes de los otros y viceversa, asesinando a poblaciones enteras que quedaron enterradas en medio de la guerra.
En otro performance, Yury Forero asume la actitud corporal del personaje oprimido y con su postura de hombre sediento y desesperado comienza a pedir una ayudita a las personas para posteriormente introducir el dinero que recoge en una caja fuerte que empuja con dificultad por las calles, esta acción nos puede hablar del avaro, pero sobre todo del necesitado, es una performance que despierta en los presentes los deseos de ayudar a otro.

Continuamente vemos en las calles de las grandes ciudades decenas de personas estirando sus manos por una moneda o por las sobras que les botan.
Cuerpos que por la escasez de recursos van cambiando sus facciones, cuerpos que se han ido transformando a medida que la pobreza aumenta, a medida que la gente desplazada llega a las ciudades, y por falta de estudios y oportunidades se ven obligados a pedir limosna para no ver morir a sus hijos, seres que en medio del sudor y el mugre intentan vender un poema o un dulce en un bus, a cambio de lo que usted desee darles.

En ambas acciones Forero interactúa directamente con el espectador desprevenido, con el transeúnte, sus acciones se nutren de la respuesta de las personas y su interés es cuestionarse y cuestionarnos sobre la condición del ser humano, los problemas sociales y económicos que lo afectan y lo matan.
Para otra acción, Yury comienza a sacar de un archivador una serie de sobres que contienen cenizas y los deposita en el centro del espacio creando un montículo, el va al archivador, saca un sobre y lee... cenizas de casa atacada por la guerrilla, cenizas del señor muerto por asesinos en la puerta de su casa, cenizas del atentado en Cali, cenizas de explosión en Bogotá...
Su performance nos puede remitir a esos cuerpos muertos, a esos sueños truncados, a esas atrocidades que la guerra irregular permite y que toca a las puertas de tu casa, Forero permite abrir un espacio para honrar a nuestras víctimas pero también para aborrecer la brutalidad de aquellos que pretenden tomarse el poder por las armas y por la muerte.
Yury con su actitud y con su voz crea un espacio en memoria de aquellos cuerpos que no están, así como de tanto desaparecido y de tanta víctima que nos deja la violencia.

Rostros que dejan huellas, rostros que despiertan compasión, rostros destrozados, rostros que son espejo de una vida diaria y de un sentimiento interno.

Estábamos esperando alguna acción cuando de repente dos personas comienzan a discutir y se empujan, ambos automáticamente desenfundan sus armas y se quedan apuntándose en silencio por varios minutos este performance de Leonardo Herrera como en otro que tiene un combate de boxeo con otra persona donde en cuestión de cinco rounds se dan tremendos golpes con otro, muestran a un ser que continuamente se encuentra expuesto a diversas situaciones que atentan contra su cuerpo y que implican reacciones inmediatas, actitudes de defensa y posiciones de ataque que los cuerpos generan como reacción de protección.
Los seres expuesto a cada momento a hechos donde se miden por la fuerza o por las armas y donde las diferencias se miden a golpes o destruyendo al enemigo, todo esto seguramente alimentado por la cantidad de series de enlatados violentos donde unos invaden a otros o donde las armas abundan y las películas se convierten en tiroteos continuos donde no hay diálogos, ni enseñanzas.
En otra ocasión Leonardo Herrera esta sentado en el piso con un pantalón desechable de cirujano y desde su garganta se extiende una inmensa varilla como de cinco metros que atraviesa la entrada del recinto.
Los asistentes se encuentran al entrar con este obstáculo y con dificultad pasan sus piernas para entrar y encontrarse con Leonardo en el piso y con una punta afilada en su garganta; cualquier persona podría correr la varilla y con esto clavarla en el cuello del artista.

Es como si Herrera quisiera colocar en nuestras manos su vida y con ello demostrarnos a todos que cada paso que demos puede afectar al del lado.
Su cuerpo es quien recibe y quien da, su cuerpo es amenazado y amenaza, su cuerpo frágil es expuesto al destino, Leonardo recurre a su cuerpo y no al de otro, su carne es cortada o golpeada, sus acciones nos permiten hablar de lo débil que es el ser humano y de una cantidad de sucesos que atentan contra la vida misma donde la muerte esta presente en cada esquina esperando a cualquiera de nosotros.

Cuerpos en el limite de la vida, donde lo único que se tiene es la vida y donde lo que queda por salvar es la vida misma.

El arte y la violencia aparecen en momentos donde con palabras no podemos expresar ni el dolor, ni el miedo. Donde el artista hace un grito en silencio para proteger, para denunciar o para sancionar las injusticias sociales y talvez proponer o abrir espacios donde se dialogue sobre soluciones. Obras de vida, ya que las obras son fruto de la vida.

El Grupo Casa Guillermo realiza una acción donde cinco integrantes del grupo van entrando uno a uno en camillas al recinto con trajes de cirugía y allí una enfermera los inyecta a cada uno y al terminarse el liquido de la bolsa, la enfermera saca a uno por uno en sus camillas.
Esta acción es realizada debido que el lugar donde se exponía se encontraba con barricadas, ya que temían que un grupo al margen de la ley se tomara el pueblo, los presentes estaban mirando pinturas y fotografías en la inauguración de la muestra y ellos nunca habían presenciado un performance; para muchos la sorpresa fue grande cuando empezaron a entrar las camillas, pensaron que la guerrilla se había tomado el pueblo y no faltaron los gritos, el llanto, y las preguntas. Poco a poco la gente fue calmándose mientras los cinco performer se les administraba alimentación por vía intravenosa.
Para otra acción ellos hacen el recorrido de Buga a Cali, carretera donde se venían sucediendo varios secuestros masivos; durante dos días caminan, llegan y montan carpa en Cali donde muestran el recorrido de la caminata, intentando retomar los territorios perdidos por la violencia. Allí así como gran cantidad de desplazados lavan su ropa y cocinan con las dificultades que esto implica. A medida que la gente se acerca a la carpa ellos entregan flores en origami hechas con las hojas de periódicos que muestran noticias sobre la guerra de guerrillas y sobre la inestabilidad de la zona.
El desplazamiento masivo a las ciudades causa de las masacres en las zonas rurales; la violencia en las carreteras y los secuestros masivos que ha vivido la ciudad de Cali, motivan al Grupo Casa Guillermo a trabajar activamente en propuestas que sensibilicen y den la oportunidad de abrir espacios al diálogo y a la comunicación entre la comunidad afectada, creando reacciones que protejan y prevengan situaciones que atentan contra la paz y tranquilidad de la comunidad.

El artista, el médico, y toda una serie de profesionales que tienen que desplazarse de sus lugares de origen a las grandes ciudades o a otros países por falta de trabajo y oportunidades, que son también generadas por las grandes matanzas, por la intimidación que atenta contra sus cuerpos y sus vidas, miles y miles de personas dejan los campos por que están llenos de minas quiebra patas, razón por la cual no pueden cultivar y sus niños no pueden correr, zonas extensas del territorio nacional desoladas, territorios con pueblos fantasma y con huellas de bala y mortero en sus paredes. Poblaciones enteras asesinadas en iglesias o colegios, resguardándose de los cilindros bomba, o de las basucas. Que aún no sabemos como armas tan grandes llegan a manos ilegales. Niños, jóvenes y adultos creciendo con imágenes y hechos que nunca se borraran, familias destruidas, separadas, niños sin padres y padres sin hijos.
El Grupo Casa Guillermo se toma la ciudad y por dos meses salen y performan en horas de la noche colocando avisos en sus paredes con la pregunta Por que no se ha ido a Miami? Dentro de una flecha negra de doble vía.
A los dos meses comienzan a repartir unos volantes con la misma pregunta pero agregan correo electrónico y teléfono, los siguientes cuatro meses se reciben llamadas y correos de diversas personas que opinan y preguntan alrededor de este cuestionamiento. Unos quieren sacar su visa, otros llaman a decir por que se quedan en Colombia; por que no se irían nunca; en fin un sin numero de respuestas que dejan ver lo que piensa la gente de Miami y lo que añoran los nuestros en otras tierras. Más que irse a Miami, es por que los jóvenes trabajan en sus países con pocas oportunidades pero con muchas esperanzas.
Cuerpos y territorios atacados, cuerpos y pueblos escondidos, asustados, familias enteras desplazadas, comunidades desaparecidas, poblaciones que huyen de un lado para otro sin tierra, sin hogar, sin destino.
El artista Francés Pierre Pinocelli arriba a Colombia con la intención de hablar con el grupo que tiene secuestrada a Ingrid Betancourt y pedir su liberación. Después de varios comentarios sobre la inseguridad del país para un extranjero, decide hacer Un dedo para Ingrid.
Luego que nadie le presta ayuda para acercarse a estos grupos hace una acción donde aparece con un abrigo negro y una cara de muerte que se quita quedando con otra expresión de la muerte en su rostro y con un vestido de muchos colores camina con una jaula y libera la paloma que hay dentro.
Posteriormente se quita el traje de colores y la otra mascara de la muerte, quedando con una camiseta donde dice Ingrid Betancourt y un afiche con la foto en el día de su secuestro. Luego de un breve recorrido por el exterior del lugar, entra la recinto donde se coloca una camisa y un pantalón blancos.
Se acerca a un tronco de madera, toma un hacha y se dispone a dejarla caer sobre uno de sus dedos que se separa de su mano velozmente. Pinocheli recoge su dedo, lo introduce en la boca, intentando pasarlo se ahoga y lo devuelve, mientras escribe FARC. Luego introduce su dedo en un frasco pronunciando las siguientes palabras... Yo vine a liberar a Ingrid y ya que no pude, realizo esto dejando constancia de las masacres, mutilaciones y la barbarie de este país.
Hemos descrito una serie de trabajos que difícilmente pueden quedar en el olvido al igual que lo que cuestionan. Un sin número de reacciones se vieron en cada uno de ellos, activando en los presente sensaciones y sentimientos que probablemente nos den la oportunidad de pensar en lo que han hecho nuestras sociedades y en la construcción de un posible camino que lleve a nuestras comunidades a un destino mejor, permitiendo que cada uno de nosotros soñemos con ser los grandes artistas para pintar el mundo de otro color donde el respeto, la tolerancia, el amor y la paz sean el eje central de la vida.

Al igual que muchos artistas también encontramos la fortuna de conocer el trabajo y el pensamiento de la Filósofa Colombiana Consuelo Pabón que ha realizado diversas charlas performativas y quien a asumido la laboriosa tarea de darle un marco conceptual al performance en Colombia y así ayudar a digerir las diferentes propuestas que desde el cuerpo y su relación con el arte y la filosofía pretenden crear actos de fabulación que inventen un pueblo que no existe.

Pabón a realizado una de las más importantes reseñas de performance en Colombia, apoyada por el Ministerio de Cultura, investigó, escribió y curo las muestras itinerantes que hacen parte de Actos de Fabulación, una de las investigaciones del Proyecto Pentágono, donde encontramos el trabajo de la gran mayoría de artistas que desde el cuerpo llevan una investigación plástica y social.
El Doble es una performance de Consuelo Pabón donde nos expone la relación entre la tragedia que hablaba Nieztche y la que viven nuestras poblaciones, en un acto heroico, Consuelo asume su responsabilidad con la vida misma dando un grito de dolor por el asesinato de los lideres de una organización que defendía los derechos humanos en Colombia y por millares de víctimas de la violencia. Ella proyecta imágenes de ellos, de su sepelio y del homenaje póstumo que se les hizo, mientras esta meciéndose en un columpio tras un velo, lee sus anotaciones, sus memorias y su dolor. La imagen de un ser que recoge los muertos para llevarlos al otro mundo aparece en la sala corriendo detrás de una niña durante toda la acción.
La relación del dolor, la tragedia, el pensamiento, la sociedad, la política, la filosofía, el cuerpo, el arte y la época actual son determinantes en las reflexiones de Pabón, su investigación al igual que sus maestros Deleuze y Leotard es llevada a una práctica para entender más de cerca las problemáticas que aquejan a los cuerpos en estos momentos.

Ella también esta escribiendo la teoría y la estética de nuestro tiempo, conociendo y analizando la obra de todos los artistas del cuerpo, escuchando que los motiva a hacer lo que hacen para posteriormente teorizar e iluminar el camino de todos aquellos que creemos en el poder y las posibilidades que tienen los artistas y sus obras de arte en el cambio de pensamiento y actitudes que contribuyen a la búsqueda de un mundo mejor.
Su acción Mañana traeré flores más frescas, relaciona espacio urbano, espacio corporal, espacio mental, espacio social, espacio espiritual en una propuesta primero reúne a los afectados por una bomba en un barrio de Medellín para participar en una ceremonia, ritual y memorial en la calle donde tiempo a tras quedaron afectados, proponiéndole a la población limpiar el pasado por medio de hechos artísticos. Pabón junto a un grupo de artistas y vecinos de Medellín realizan una serie de performance en esta calle, abriendo un espacio para recordar a los seres hermosos que se fueron y para rechazar el terrorismo del sector, donde la población civil quedo en medio del comando de policía y la violencia.
Reuniendo una serie de sensaciones corporales y una gran cantidad de pensamientos Pabón realiza por último una instalación donde un inmenso mándala en tierras minerales de varios colores es quien reúne a espectadores y performistas en un espacio integrado donde todos terminan dándose cuenta que son parte de la acción y espectadores a la vez.
El sonido y los cantos chamánicos abrigan el lugar mientras cuerpos amorfos, cuerpos atrapados, cuerpos de luto salen lentamente y con dificultad recorren el espacio apareciendo en un inmenso telón donde se mezcla en directo lo que esta pasando con imágenes de la preparación y la acción en la calle de Medellín; al fondo se escuchan las palabras fuertes y tajantes que juzgan, sancionan y aborrecen los actos violentos que atentan contra la humanidad.
La palabra, el pensamiento y los sentimientos son reunidos por Consuelo en charlas, diálogos con ella misma y con los otros donde nos preguntamos y analizamos que es lo que esta pasando con la humanidad. Ella hace un llamado de alerta a una comunidad que tiene que actuar, que tiene que participar con actitudes y propuestas que permitan un mejor mañana.
El arte y la violencia tienen un gran número de obras desde los mismos comienzos de la humanidad. Sus hombres y mujeres preocupados por acontecimientos que atentan contra la comunidad buscan por muchos medios llegar a un gran número de personas afectando su realidad para precipitar en ellos reacciones que permitan a hombres y mujeres supervivir. Los instrumentos son variados, los colores infinitos, las formas incontables, y las representaciones múltiples, todas ellas reunidas en su momento histórico para dejar constancia de las muertes o la injusticia, pero sobre todo para que cada uno tome conciencia de lo que hace y de como esto nos afecta a todos.
Nos encontramos con un joven que nos invita a acercarnos a él que se encuentra sentado a lado de una mesa con un plato, una copa, un cuchillo y unas tajadas de pan. Cuando estamos cerca, Pertuz se para, coloca el plato en el suelo, se baja sus pantalones, caga en el plato, orina en la copa y se sienta a comérselo con pan.
En tiempos cuando la vida se encuentra en su ocaso el arte y el artista se unen para formular y replantear esos límites de la vida misma rebasando los ideales, la estética y la lírica para dejar aflorar las razones éticas y necesarias para la humanidad.
Indiferencia es la prueba tajante de la ceguera de un pueblo que no percibe al de al lado, aún cuando se está dando un grito en silencio y de auxilio.
Indiferencia es un llamado de alerta del hombre por el hombre, es una alarma a una comunidad que perdió el respeto, la lástima, que vemos a la gente comer mierda sin hacer nada y cuyas sensaciones se cristalizaron por falta de esperanzas.
Si en mi puesto caben dos, caben tres, reflexiona sobre la problemática de las niñas embarazadas dentro de instituciones educativas. Fernando Pertuz asume el rol de las niñas embarazadas colocándose una prótesis de barriga y el uniforme de colegiala. Este personaje recorre los alrededores de colegios entregando volantes donde se encuentran los derechos del niño, algunas leyes que protegen a los pequeños y condenan el aborto, así como diversas direcciones de lugares que prestan asistencia a las mujeres embarazadas. Durante la acción se escriben los derechos del niño en una de las paredes del colegio. Esta acción también reflexiona sobre la condición de embarazado que debe asumir el hombre y su responsabilidad de pareja y de padre.
Qué Bandera expresión callejera que alude a qué boleta, qué pena, qué oso. Pertuz entrega a los presentes hilo, aguja, así como tres retazos de tela, uno amarillo, uno azul y uno rojo. La gente automáticamente se dispone a coserlos y a coserlos entre ellos y a coserlos entre todos, construyendo una gran bandera.
La disculpa de coser estos retazos y unirlos posteriormente para hacer una gran bandera, abre la posibilidad a que la palabra forme parte fundamental de la obra siendo la mente el material maleable y plástico, cada uno dando su punto de visita de como se debe reconstruir el país. Los retazos cosidos de diversas maneras por grandes y niños, unos por el lado brillante otros por el lado opaco, cada uno cosiendo a su manera demuestra la diversidad de las personas que conforman nuestra Colombia que al unirlos hacen pensar que las diferencias en raza, religión y pensamiento deben ser aceptadas en la reconstrucción de las comunidades, en este caso la colombiana pero el coser la bandera se puede hacer con la de cualquier país del mundo.
La Llorona es una propuesta performativa donde Pertuz se remite a este mito donde una madre busca a su hijo, Fernando Pertuz involucra a mujeres cabeza de hogar que viven de lavar ropa a otras personas, por llegar desplazadas a las ciudades. Ellas realizan la acción de lavar un día trescientos metros de bandera de Colombia, siendo contratadas y remuneradas como cualquier empleada doméstica, permitiendo ellas ser ejemplo y medio de expresión de tantas experiencias de vida que se repiten a diario, donde las mujeres sufren por sus hijos que van la guerra y otras tantas no los quieren tener para que los maten.
Aquí la limpieza de una bandera es otra disculpa que permite como símbolo replantear el destino. "No es lavar la bandera, es lavar la conciencia de todos nosotros" decía uno de los presentes en la plaza de Bolívar.
En la ciudad aparece un joven militar mutilado, uno de sus miembros inferiores no esta, el se sostiene de unas muletas, extensiones que le ayudan a transportarse, este militar esta recogiendo firmas para hacer una ley que elimine el uso de las armas, recolectando nombres de personas que están en contra de la guerra y demás hechos violentos. Su cara triste y su actitud desolada estremecen a los presentes que ha su paso se lanzan a dar un abrazo de apoyo. Muchas son las personas que se sienten comprometidas con la causa de este soldado y se acercan a firmar no solo por él, sino por una sociedad que necesita otra solución para resolver los conflictos diferente a las balas.
Fernando Pertuz nos remite con este performance a los cuerpos de muchos jóvenes desmembrados en una guerra que ni ellos mismos entienden, aumentando esto a otra cantidad de pequeños que jugando en sus pastos se han encontrado con objetos bélicos abandonados o que nunca explotaron y accidentalmente los accionan dejándolos lisiados de por vida, sin sus bracitos o sin sus piernitas y con muy pocas posibilidades económicas o ayudas estatales para una recuperación que es lenta y costosa.
En otra acción, Pertuz es un personaje vestido como la muerte recorre diversas ciudades entregando unos volantes donde invita a las personas a enviar nombres de personas muertas en hechos violentos, para con este material publicar una página web.

El performance de Pertuz La muerte Ronda por Todas Partes permite dar a conocer un espacio para la expresión ciudadana, para un performance colectivo y para que la gente hable de un tema tan delicado que solo se permite por este medio donde el anonimato y la distancia contribuyen para que la gente denuncie y deje constancia de la barbarie ejercida por el mismo hombre y su ansia de poder.
El símbolo universal de la muerte rompe la cotidianidad descubriendo diversas reacciones de los pueblos y de los mitos que se tejen con su presencia, la muerte presente en cada rincón, de la vida diaria de muchos jóvenes y adultos amenazados y miedosos que caminan por sus barrios esperando a que los maten.
La página http://www.listadepersonas.org/ reúne nombres de personas muertas en hechos violentos de diversos países, permitiendo demostrar al mundo lo errados que hemos estado y dándole la oportunidad a muchas familias y a una comunidad de un luto nacional, o que por lo menos aparezca el nombre de su ser amado en algún lugar, dejando testimonio de su existencia y de la crueldad con que lo mataron o desaparecieron, permitiendo que este espacio no deje en el olvido a miles de personas que han dado su vida por la libertad, la paz, la justicia y que murieron o desaparecieron como héroes de un planeta que los recordara.
Cuerpos muertos, cuerpos anónimos, cuerpos NN, cuerpos desmembrados, cuerpos miedosos que la civilización debe recordar.

Haciendo este recorrido desde 1996 hasta el 2007, en una década, vemos como una gran cantidad de artistas, pensadores y población civil se han visto afectadas, dejando registro en sus escritos, en sus obras y en su vida diaria lo que sucede; esperamos que estas líneas a donde lleguen sirvan para que los seres humanos recapaciten, actuando rápidamente, creando soluciones que permitan que convivamos negros con blancos, liberales con conservadores, estadounidenses con iraquíes, católicos con budistas, dejando a un lado sus diferencias y concentrándose todos en como proteger, educar y guiar a una nueva raza cuyo eje central sean los seres vivos y la violencia sea parte del pasado.

No es fácil ser artista en medio de la guerra.

EL HIPERTEXTO Y EL BLOG

En esta entrada voy a referenciarles otra serie de materiales y conexiones en la red para aportar al tema del hipertexto y la creación de herramientas de la web como los blogs.

Primero que todo recordemos que el Hipertexto es escencialmente un lenguaje de escritura NO LINEAL y la Hipermedia es la aplicación de este lenguaje y esta forma de escritura al uso de las herramientas que nos permiten la computadora multimedia y las redes computacionales como Internet. El Internet y las herramientas en linea como los Blogs son escencialmente hipermediales y son exelentes vehículos para el desarrollo del hipertexto.

Referencio el blog de TATIANA HERNANDEZ, en donde hay un texto interesante sobre hipertexto. Tatiana también toca el tema de la Arquitectura de la información

Este otro vínculo nos enseña como desarrollar un blog paso a paso

Este otro vínculo se refiere a un estudio de la profesora María Jesús Lamarca Lapuente, sobre el
hipertexto

Les remito también a una página que nos ayuda a crear páginas web a través de la herramienta googlepages.com

Otro vínculo que nos trae temas de la creación web

Este último vínculo se relaciona con un proyecto de creación de una WIKINOVELA, proyecto de creación colectiva de un texto hipertextual dramático en línea

HISTORIA DEL VIDEO ART

Hola, Compañeras y compañeros:

Encontré una página en Internet muy interesante que puede servir a todos para el trabajo en el tema del video arte. es la HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA y esta otra con muchos ejemplos de video arte desarrollados en América Latina, creo que es chilena. se llama VIDEOARTE LA CONDICION HUMANA. Los invito a explorarlas porque están muy buenas.

CARTILLA NARRATIVA AUDIOVISUAL

Hola Compañeras y Compañeros, esta es la cartilla audiovisual del profesor DUNAV KUZMANICH, gran maestro del cine, chileno de nacimiento, que vivio entre nosotros los colombianos durante mas de 30 años y quien dejo una honda huella entre nosotros, por su profundo amor y pasión por el cine y por su dedicación a la enseñanza de los medios audiovisuales. Kuzmanich era un NARRADOR por excelencia

IR A ESTA DIRECCIÓN ELECTRÓNICA http://novisimasnarrativas.googlepages.com/nuevasnarrativasaudiovisuales